“非虛構(gòu)”到底是什么

【文學自由談】

“非虛構(gòu)”到底是什么

■ 何英

最近，“非虛構(gòu)”好像特別火，在哪兒都會跟它不期而遇。這個概念顯然是外來的。首先它的思維方式是西式的。外國人在定義什么的時候，往往喜歡用它不是什么來表達，非虛構(gòu)（Nonfiction），就是虛構(gòu)前面加了一個否定前綴。它還是一個“外舊內(nèi)新”的概念。最早來源于美國上世紀60年代三位作家的寫作，包括杜魯門·卡波特的《冷血》、諾曼·梅勒的《夜晚的軍隊》、湯姆·沃爾夫的《電冷卻器酸性試驗》。在西方的文體分類里，“非虛構(gòu)”是個大概念。在它的大旗下聚集著傳記、報告文學、紀實小說、散文、游記等幾種寫作形式。新新聞報道、非虛構(gòu)小說、歷史小說這三種寫作形式更是屬于它的范圍。

在中國，“非虛構(gòu)”還具有了同名異質(zhì)的意味。好像范圍小得多，專指近年來在《人民文學》開的非虛構(gòu)寫作專欄，由這個專欄帶動刮起了一股“非虛構(gòu)”寫作風潮，出了幾個或一批專門叫作“非虛構(gòu)寫作”的作家。還有一種意味，是“非虛構(gòu)”好像是報告文學的升級版。以前的報告文學只要換成“非虛構(gòu)”的名頭，立馬時髦且暢銷起來。從2003年起，報告文學與非虛構(gòu)的爭議達到白熱化。當下，非虛構(gòu)似乎在理論與實踐上都占了上風，風頭直逼小說。因后者出現(xiàn)了嚴重的想象力的枯竭，非虛構(gòu)被賦予了振興文學的任務(wù)。但非虛構(gòu)依然在依靠新聞寫作的手段和技巧，只不過隆重地換了第一人稱的敘述，宣稱這一切都是親見親歷親聞。

還是讓我們先講清什么是虛構(gòu)吧。這個習焉不察的概念好像不用闡釋，中國的文論從來沒有把它當回事。因為我們的兩大文學傳統(tǒng)：史傳與抒情，前者是據(jù)史，講究真實，真事、真人；后者既是抒情主人公的方法，似乎與虛構(gòu)也不搭界。現(xiàn)代以來，我國文論界更關(guān)注文學的諸如真實性、批判性，而不是虛構(gòu)性。虛構(gòu)的理論資源主要是借鑒國外的。西方關(guān)于虛構(gòu)的著作可謂汗牛充棟。虛構(gòu)不僅限于文學、美學，而且也是史學、哲學、語言學、人類學等學科普遍關(guān)注的問題。前不久剛?cè)ナ赖暮５恰烟兀鸵栽鲗鞣綒v史哲學的語言學轉(zhuǎn)向而著名。他構(gòu)建了一套比喻理論來分析歷史文本，揭示了意識形態(tài)要素時刻介入歷史敘事的真相，他等于確證了歷史敘事普遍存在的詩學本質(zhì)。換成通俗的話就是，懷特指出了即使如歷史，只要它是話語行為，靠語言符號來達成，就不可避免地與虛構(gòu)性迎面相逢。

所以，虛構(gòu)是文學的基本問題。另一個重要的問題是，那種虛構(gòu)性與真實性截然對立的觀點應該得到清理。如果我們承認，文學實際上是以話語建構(gòu)性即虛構(gòu)性為主導功能的話，虛構(gòu)性與真實性其實是相互協(xié)作的關(guān)系，是相互滲透、相互作用的關(guān)系。正因為文學的虛構(gòu)性與真實性的這種關(guān)系，文學由此參與了人類社會實踐，并形成巨大批判力量。

正如伊瑟爾的“越界”理論所說，在現(xiàn)實與虛構(gòu)之間不斷越界，文學活動既以審美為其特征，又在審美、認識、倫理活動間不斷越界。人既存在著、體驗著，又認識著、評判著，人總是不斷地穿越自我的邊界。這是人類學的理論立場。從早年的讀者接受理論到文學人類學的轉(zhuǎn)變，是伊瑟爾發(fā)現(xiàn)，運用單一視野，不論存在論的還是認識論的還是實踐論的，均不能完整描述文學活動的真正面貌。他試圖借用人類學的理論工具，結(jié)束一直以來的文學理論研究的分割狀態(tài)。當然，伊瑟爾的理論也只是眾多關(guān)于文學理論中的一種，但他的“三元合一”論：現(xiàn)實、虛構(gòu)與想象合而為文學的思路，為我們打開了一扇玄妙、抽象且廣闊的思維之門。賽恩斯伯里在其《虛構(gòu)與虛構(gòu)主義》里，更是將虛構(gòu)對象描述為真實而非存在（nonexistent）、真實而非現(xiàn)實、真實而非具體的。可謂將虛構(gòu)上升到哲學的理解范疇，為我們思索到底什么是虛構(gòu)，又提出了一條路徑。

最近“非虛構(gòu)”的討論突然火起來，實在是多年來我們還沒怎么搞清虛構(gòu)的理論問題，加一個否定前綴的非虛構(gòu)就更令人驚詫莫名了。我們看到在出版社和報紙雜志上運用的混亂，有些明明是游記、散文，被劃到報告文學里；而非虛構(gòu)的“筐”更大，只要是親歷親見親聞的就算，并且報告文學大有被“非虛構(gòu)”取代的態(tài)勢。現(xiàn)在非虛構(gòu)寫作走的都是買方或出版商預定，作家生產(chǎn)的一條龍商業(yè)模式，跟上世紀90年代以來的報告文學生產(chǎn)模式?jīng)]什么兩樣，但非虛構(gòu)寫作似乎更突出主觀性、小說性，必要寫得動情動人才算達到目標。也必要有些文化人類學的法子裝點門面，比如田野調(diào)查、口述實錄等時髦手段，最不濟也一定要親自采訪，把自己要寫的地方或事情親自來一遍。

非虛構(gòu)作品在當今世界版圖中占有很大份額。每年美國等國家都會分虛構(gòu)與非虛構(gòu)來盤點排榜文學。非虛構(gòu)的提出，對當下作家靠二手資料隨意想象的寫作模式是一劑強心劑。但不可否認的是，到目前為止，真正有深度、厚度的優(yōu)秀作品的數(shù)量不多；很多作品放棄了主體判斷和價值反思，只剩下對“生活”的觀察和描摹，從而使“非虛構(gòu)”有淪為個人化的美文或者文化消費品的嫌疑；作品本應有的哲學思考、批判能力較弱；一些作品成為純粹的奇觀展示；由于真正參與調(diào)查、研究的深度不夠，作家的寫作也面臨著日益模式化；當代社會矛盾深刻處、關(guān)乎民生的尖銳題材無人寫，大部分作品只描述現(xiàn)象無力尋找根源。

再者，“非虛構(gòu)”不用再像要抖掉身上的灰塵一樣清除“虛構(gòu)”，事實上，真正在寫非虛構(gòu)的作家比誰都清楚他們在如何運用虛構(gòu)這一手段和方法，如果他們承認自己是在操持文學的話。正如弗蘭克·克默德所說：如果沒有一種至高無上的虛構(gòu)，或者如果連它的存在的可能性也都沒有的話，那么命運就會變得非常嚴酷。為了避免這種不能令人類忍受的嚴酷，米夏埃·爾蘭德曼也有類似的忠告：人離心地生存著，文學的虛構(gòu)性賦予人以超越性，讓人走出自我，遠離自我，然而，又讓人真正找到人本身，真正回歸自己。

（作者為新疆文藝評論家協(xié)會副主席、中國社會科學院在讀文學博士）

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